红叶诗话（下）  ——诗歌审美十讲   冯亦同

红叶诗话（下）

——诗歌审美十讲

冯亦同

写在前面

　　常常听到这样的话（包括文学界的资深人士都会这样说）：“这篇作品是诗啊，我不懂诗，因此说不出什么意见。”从什么时候起，“诗歌”变成了文学作品中的“异类”了呢？为什么人们会面对它而“无以言”呢？

　　在孔夫子时代可不是这样，他老人家是很爱谈诗的。这位“至圣先师”不仅亲手编订了我国第一部正宗的“纯文学作品”、民歌大全的《诗经》，还说过同刚才的议论恰恰相反的话：“不学诗，无以言”。可见“诗”是何等的重要和“实用”啊，且不说它更加引以自傲的看家本领“真善美”了。身为现代人的我们，竟不得不面对“诗歌”处境日益尴尬的现实：诗的领地在缩小，诗的面目变得模糊不清，诗与歌在“身首分离”，诗人似乎交了“华盖运”……

　　然而，我在青少年朋友中间发现了一种可喜的征兆：爱诗、读诗和写诗者，并没有从多梦、多幻想的校园内消失；即使在高考指挥棒“主宰”莘莘学子的课堂里，新诗仍然有一定的市场。“星星之火，可以燎原”，作为一个写诗、评诗的文学工作者，我对贯串在我国文学辽阔版图上的诗之江河，始终充满了信心。“黄河之水”不会断流，因为它是从“天上来”的呀，它早已随着李白的诗句，化进我们民族精神的血脉和哺育当代中国文学的乳汁了。

　　正是基于此，我才写了这组副题为《学诗十辨》的文章，意在同对诗歌有兴趣的年轻朋友们探讨诗歌阅读和欣赏中的审美问题。我以为只有具备了比较正确的审美眼光，才有可能真正获得来自诗人笔下的感动、领悟、乐趣和益处。这对喜爱诗歌和学习写诗的人来说，可谓入门的指南，是非常必要的；而对并不偏爱诗歌或与写诗无缘的朋友，只要你还打算做一个人格健全、文化素质较高的现代人，多一点诗歌鉴赏的知识和能力，也可以说是你在语文和写作的选修课上，又增添了一项绝非多余的基本功。

　　那么，就请跟我来，一起到诗歌王国里去游历，发现和寻找“真由美”姑娘的芳踪吧！当然我还得感谢现代写作报的老师们，是他们在《诗林摘叶》这个受到大家关心的栏目结束以后，又给了我这样一个为读诗人“导游”的机会我用“红叶”来作“诗话”的总题，也包涵了它来自“诗林”的意思。

第一讲　真情与矫情

　　大观园里举办学习班，香菱拜黛玉为师。做学生的刚悟得“光会平仄押韵不行，诗词应以词句为上”的一点道理，做老师的就纠正她：“词句还是末事，做诗第一是立意。只要意趣真了，词句不加修饰也是好的，这叫不以词害意。”

　　林姑娘毕竟是海棠诗社里的大家，曾在“菊花诗会”等多次比赛中艺压群芳，其代表作《葬花词》至今脍炙人口，她的“诗论”自然也是过来人的经验之谈。即以《葬花词》为例，试想“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”、“质本洁来还洁去，不教污淖陷渠沟”这些词句，并不新奇到那里去，但是它们却感动着千秋以下的读者，只因为其中深刻地蕴含了“潇湘仙子”在飘零身世中的凄凉心境和高洁、孤傲的情怀。没有此“境”此“情”，这首宝黛爱情悲剧的前奏曲就成不了《红楼梦》里女主人公的绝唱。

　　诗歌是表情的艺术，所谓“立意”也就是诗人感情积累并产生诗意升华的过程。旧诗在这一过程中由于其格律的严整，尚有平仄押韵等外部关系可依傍，新诗却因为形式的“自由化”而失去了任何一种“按图索骥”的可能性，对感情的“纯度”和“浓度”提出了更高的要求。中国新诗的奠基者之一郭沫若说过：旧诗之美多少要靠“穿着打扮”，而新诗却是“裸体”的艺术，它完全、自然地靠诗情的丰沛、动人取胜。由于“裸体”，诗情流露中的任何一点瑕疵，都逃脱不了读者的眼睛，都会受到无情的挑剔。这是那些虽然无心“作伪”但习惯性地“为赋新诗强说愁”者，应该特别警惕的。

　　台湾诗人余光中有一首《乡愁》诗在大陆广为流传。诗人将其大半生的怀乡之情，浓缩为小时候想家的“一枚邮票”、长大了去看望新娘的“一张船票”、母亲死后留下的“一座坟墓”……而“现在呢／乡愁是一湾浅浅的海峡／我在这头／大陆在那头。”诗中层层推进的是诗人心底的波澜，从故园之思、伉俪之恋、母子之爱、一直发展到愁肠百结、不可解脱的中华亲情。诗人的感情是真挚、深沉的，质朴明快的语言、生动形象的比喻，更增添了他诗情的艺术感染力。

　　再看另一首题为《台湾有雨》的诗：

　　打开电视

　　台湾有雨

　　台湾有雨

        ……

　　台湾为什么有雨

　　因为四分之一人类的相思泪

　　天天洒在那里

　　曾有人问我这首诗同余光中的《乡愁》有什么共同之处，恕我直言，它们除了勉强可以说在题材方面有些相似，其它一点“共同之处”也没有的。这是一首典型的“矫情”之作，作者在“打开电视”以后，就“硬拧”着自己的思路，从屏幕上的天气预报往“全国人民思念台湾同胞”这个既定主题上“转”，而且还力图使读者相信“台湾天天有雨”以及“为什么天天有雨”。且不说“四分之一人类”的过于笼统和武断，单是人们反问一句：“如果明天台湾阴转多云或出太阳，诗人你将如何解释呢？”恐怕“流泪”的作者就要化“涕”为“笑”，不攻自破了。

　　矫情的产生，往往是同生活体验不深相联系的。心中无数却偏要“浮想连翩”，想出差错来也是难免的。但如果知错不改或屡错屡犯，形成了一种“痼疾”，那就得考虑停止你的“想像”和“抒情”了，让事实本身来说话吧。

第二讲　直白与浅露

　　诗歌是抒情的艺术。抒情的方式多种多样，最常见的一种可以用“直抒胸臆”名之。远的例子如汉乐府中的著名情诗《上邪》，通篇是一个痴情女子的内心独白：“上邪（天呀）！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”直白明快的诗句，斩钉截铁的语气，使今天的读者在相隔两千多年以后依然能够接触到她那颗为生死不渝的爱情而热烈蹦跳着的心。近一些的例子，可举匈牙利爱国诗人裴多菲的“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛。”这首不朽的诗篇，正是因为其崇高深刻的内涵得到了简洁鲜明的表达，澎湃的诗情找到了畅通无阻的渠道，才在世世代代渴望自由的心灵中引起了强烈的共鸣。

　　由此可见，“直白”是诗歌美学范畴中的重要成分。作为一种语言特征，它常常和鲜明的人生态度、饱满的思想感情联系在一起；作为一种表述方式，它跟曲折、含蓄、隐晦相区别，但同样需要作者在艺术上的努力创造。我国新诗发展史上，有过许多杰出的诗人在他们的优秀作品中为我们做出了表率。如郭沫若的《立在地球边上放号》、艾青的《雪落在中国的土地上》、田间的《给战斗者》、李瑛的《一月的哀思》等，这些不同时期不同风格的作品，或豪迈奔放，或质朴深沉，或细腻真切，但在创作基调上都呈现出一种涵盖面广、感召力强的“直白美”，并成为我国新诗传统中的宝贵财富。

　　不可否认的是，在这条我们引以为荣的传统之河中，也挟带了大量的泥沙。由于过分地追求口语化、大众化以及多年来鼓吹“为政治服务”、“做阶级斗争工具”的结果，新诗创作中的粗制滥造现象十分严重，假“直白”之名行浅露之实的诗作随处可见。浅浅的一点“意思”，冲进一大杯语言的白开水，再加上一连串的感叹词和惊叹号，就能“调制”出连篇累牍的诗行来。特别是一些赶任务配合形势的“应制诗”、虚张声势的朗诵诗和故作多情的爱情诗，浅露之风更盛，造成了相当一部分读者对新诗的误解，给本来对新诗就抱成见的人找到了否定新诗的口实。流弊所及，也影响到我们今天的诗歌创作。例如有这样一首题名为《电线》的咏物诗：“凌空飞架／不炫耀自夸／面对燕语赞颂／以微笑作答／／举起光明火把／传递信息佳话／满腔热情／温暖万户千家”。作者是一位热衷于诗且写过一些较好作品的习作者，这首诗在语言上的功力，也是有些根基的，然而由于他并未真正进入写诗的创造过程，而是始于观察，止于解释和说明，就难免浅露之嫌了。

　　以上举例多是从全篇来谈的，在实践中更多的直白，表现为作品的一部分。如诗人公刘五十年代的名作《五月一日的夜晚》写节日的狂欢之夜，天安门广场上人海灯山，礼花怒放，“数不尽的衣衫发辫，／被歌声吹得团团旋转”，而“整个世界站在阳台上观看”这时诗人才从人群中走出来说：“羡慕吧，生活多么美好，多么令人爱恋／为了享受这一夜，我们战斗了一生！”这样直白的言辞，由于前面足够的铺垫才使全篇诗情在结尾处，产生了奇迹般的飞跃。北岛的成名作《回答》则是开篇惊人：“卑鄙是卑鄙者的通行证／高尚是高尚者的墓志铭”，修辞手法的运用，使直白的文字成了概括一个时代并且深入人心的警句。

第三讲　朦胧与晦涩

　　头一回逛西湖，碰上了下雾的天气。白茫茫一片将偌大的西子湖裹成了混沌世界，虽然明知前有断桥残雪，后是柳浪闻莺，但终因能见度太低，根本无法欣赏，不免有些扫兴。直到浓密的大雾渐渐地被阳光稀释，被湖风吹薄，湖滨路上的万千花树开始繁星般闪烁，远处的保叔塔也露出它神秘的尖顶，特别是满湖氤氲中隐隐约约浮现三尊映月的铁镡，如同老友重逢，杯盏相邀，醍醐灌顶，整个身心都沉入了一种如诗如画、令人陶醉的意境……

　　我不禁想起苏东坡的名篇：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇；欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜。”眼前的景象正印证了大诗人笔下的赞叹，它也使我领悟到诗歌创作上的某些启迪。

　　启迪之一：诗的朦胧美是由语言的“能见度”构成的。能见度太高，混同于直白、明朗，失去了朦胧的存在；能见度太低，则变成了晦涩、混沌，无美感可言。因此关键在于这个“度”的把握，恰如其分地酿造语言之雾，让读者能从中窥见生动可感的意象（那怕是一鳞半爪或某种端倪），同时又最大限度地调动读者的想像力，保留继续创造的空间，这正是朦胧诗的魅力之所在。

　　启迪之二：朦胧美不仅是一种形式，它也紧密联系着所表现对象的内涵美。如果西湖没有西子那样的天生丽质，没有古往今来的诗文吟唱和天下驰名，单凭一天雨雾或满地云彩，也产生不出那些令人流连忘返的意趣来的。有些“朦胧诗”之所以感动不了读者，问题并不在能见度的高低上，而是镜中无花、水中无月，缺少充实、美好的内涵，以朦胧或晦涩来掩盖内在的平庸或单薄，那就难免为人所诟病了。

　　新时期的新潮诗歌是在有关朦胧诗的论战中发展崛起的。曾被人第一次冠以“令人气闷的朦胧诗”而受到不公正批评的，是诗人杜运燮写在1980年的《秋》：“连鸽哨也发出成熟的音调／过去了，那阵雨喧闹的夏季／不再想那严峻的闷热的考验／危险游泳中的细节回忆……”现在看来，这些当年引起争议的诗句是相当明朗的，从那十年狂乱的“喧闹”和“闷热”中挣脱出来的心灵，应该能够听懂这秋高气爽中发出的“成熟的音调”。问题是多年假大空诗歌的泛滥、诗艺僵化教条的束缚，堵塞了许多听众的耳道，养成了某种偏狭单一的欣赏习惯。幸运的是新时期以来的诗坛发展，使这一状况有了很大的改观，“朦胧诗”已由打引号的贬义词变成了时髦的创作倾向，形成了巨大的冲击波。虽然随着时间的推移，更新的诗歌现象不断出现，但朦胧美作为一种诗艺、一种审美标准，已在诗歌创作界和广大文学青年的心目中牢牢扎下根来。比起二、三十年代，李金发等人发起的后来终于沉寂下去的象征主义运动来，已经不可同日而语。

　　然而不可否认和值得注意的是，破坏和影响“朦胧美”的最大危险，仍然是它自身的“晦涩”。莫名其妙的哀愁、来路不明的欢欣、梦呓般的无病呻吟、偈语似的高深莫测，依然充斥着我们的许多诗篇；支离破碎的意象、杂乱无章的跳跃，造成了语言的阻隔和阅读、欣赏的困难。问题的产生除了生活感受浮浅和创作态度不够严肃外，我想归根到底还是艺术功力的不足。托尔斯泰说过：艺术创作和语言表达的全部才能，在于“微妙”二字。我们的古人形容美女：增之一分嫌长，减之一分嫌短。要能够恰如其分地渲泄出作者心中的全部诗情，唯妙唯肖地进入读者的“印象世界”，没有西湖那样的“造化之功”，也应该向雷诺阿、凡高那些创造了“人工幻术”的大师们的画笔靠拢、看齐！

第四讲　简洁与单薄

       “简洁——天才的姐妹”，这是俄国小说家契诃夫的名言。对诗人来说，“简洁”几乎是他存在的前提。因为诗歌无疑是一切文体中最需要简洁的形式，它要求作者对饱和在作品中的思想、感情、意境直至语言，进行高度的浓缩和提炼。马雅可夫斯基形象地将这个过程称之为“开采一克镭的诗，需要一吨语言的矿藏”；“两句三年得”、“语不惊人死不休”，更是中国古代诗人流传千载的佳话。

　　对新诗抱有成见的人常常用“罗嗦、不简洁”来责难这一年轻的白话文体。其实，新诗在其不长的发展历史上已涌现出大量以简练、精粹著称的作品。卞之琳创作于三十年代的《断章》原先是一首两百多行的长诗，几经删削，最后只保留了四句：“你站在桥上看风景／看风景的人在楼上看你／明月装饰了你的窗子／你装饰了别人的梦”，连题目都改了，却成为传诵一时的名篇。无独有偶，美国意象派鼻祖庞德的代表作《地铁车站》也是由三十多行压缩至十五行，最后发表时只有两句：“人群中出现的那些脸庞／潮湿黝黑树枝上的花瓣”，前后花去一年半时间。可见对于“急功近利”的现代诗人来说，诗歌创作也没有成为“短期行为”，在追求语言、意境高密度的简洁美上，仍然需要每一个成功者舍得下功夫。

　　而功夫与其说下在语言本身的锤炼上，不如说首先需要的还是诗人内在体验的深度和思想感情的高度集中。当张志新烈士的英雄事迹震撼着从“文革”恶梦中醒来的炎黄子孙时，雷抒雁的抒情长诗《小草在歌唱》淋漓尽致在表达了人民心中澎湃的诗情；而另一位诗人韩瀚只用四句就取得了同样震撼人心的艺术效果，在全国首届新诗评奖上榜上有名。这是一首题名为《重量》的优秀诗作：

　　她把带血的头颅，

　　放在历史的天平上

　　使一切苟活者，

　　都失去了重量！

　　没有对四人帮一伙倒行逆施的深刻仇恨，没有对文革浩劫这场全民族悲剧的深刻反思，没有对历史的先驱者、真正的共产党人的发自内心的高度评价，作者的笔下就不可能迸发出这样铿锵激昂、掷地有声的诗句，也不可能塑造出如此鲜明、独特、富有生命力的艺术形象。

　　人们常说：诗歌是三行删去两行的艺术。罗丹把艺术雕塑称之为“拿一块大理石来，砍去一切多余的东西。”在诗歌创作中，需要作者对自己笔下的文字做毫不留情的删节。然而，艺术的辩证法也告诉我们：简洁并不意味着“愈短愈好”。有一首题为《早晨》的短诗：“你是／烧毁黑夜的／第一把火／／你是迎接白天的／第一面旗／所以，你／在人们的眼里／才如此美丽！”一位评论家读了，建议作者删掉三行，改成“烧毁黑夜的／第一把火／／迎接白天的／第一面旗／你／才如此美丽！”进而又仔细推敲了一番，觉得最后两行“你／才如此美丽”也是多余的，应该删去。结果引起作者的“抗议”，他的理由是“水至清则无鱼”，一再删削的结果，只能是破坏了这首诗的语感自然和节律和谐，显得过于局促拘束了。我觉得后一种看法是有道理的，新诗和旧诗的根本区别在于新诗是从现代语言的大树上采集下来的鲜活果子，在进行新诗创作时，必须注意到它的语言的“保鲜度”，简洁的追求应以不伤害这一“保鲜度”为原则，否则追求过头就变成了简单和单薄，甚至干巴枯瘦，那就不成为新诗艺术了。而旧诗的语言，恰恰可以用“干果类”来比喻，当然这里并没有贬意。

　　此外，简洁的追求还和诗的含蓄、空灵、蒙太奇式的跳跃联系在一起，那当另外分节阐述，就不在这里多说了。

第五讲　空灵与空洞

　　空灵是传统美学对于诗歌创作的要求，它可以指意象的玄妙、神思的飘逸，也可以指境界的高远深邃、笔触的洒脱多姿。例如，“黄河之水天上来／奔流到海不复回”，这是李白在空灵中挥洒他的雄浑；“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，这是李商隐在空灵中弹拨他的奇幻；“采菊东篱下，悠然见南山”，淡泊疏朗中展示着空灵之美；“杏花春雨江南，铁马秋风冀北”密集的意象里同样有空灵的韵致。

　　可见空灵并非某种单一的文字技巧或表现手法，它甚至不是某种固定的风格的表征或代名词；而是诗歌创作进入了“化境”以后呈现出来的一种既单纯又复杂的艺术状态，或许“出神入化”、“妙不可言”这些词语能够名之。唐代诗论家司空图在《二十四诗品》中曾用“如将白云，清风与归”来形容“空灵”之境的超凡脱俗，也许大家能从中得到某种领悟。

　　要达到空灵的创作佳境，首先要善于对笔下的对象作整体性的感受和把握，在与其它事物的区别、联系中，深入地观察体验，不断地积累艺术的“动能”，以求在感情世界里产生质的飞跃，触发灵感的电光火石。这里说的“整体性”是相对那种过分琐屑、过分拘泥于某种无关宏旨的细节的感受方式而言的，因为那样很可能将自己的创作思维引入过于狭窄的天地甚至是无诗的死胡同；而总体上的把握，却能在高屋建瓴中追求“神似”，让诗人的想像力在更高的层次上纵横驰骋，诗人的表现力游刃有余，左右逢源，而不至于在“形似”中营营苟苟，捉襟见肘，吃力而不讨好。如上文引用的李白有关黄河的诗句，如果刻意求“工”，字字落在“实”处，那将完全失去气势和魅力，一句“天上来”胜过了多少“地面”上的描绘或考证！前一节中提到美国诗人庞德的《地铁车站》被人誉为意象派的代表作，短短两句完全是作者的“冥想”对于地铁作了“纵剖面”式的俯瞰：“人群中出现的那些脸庞／潮湿黝黑树枝上的花瓣”，即使没有乘过地铁的人细细读读它，也会感到那“潮湿黝黑”的地下有“树枝”蔓延横过，有“花瓣”在闪烁其彩，不作整体的表现是不会有如此清晰生动的艺术效果的。所以，人们往往把有空灵倾向的诗称为“抽象诗”，反对过于具象化，反对过实、过死，在一定程度上是有其道理的。

　　其次，要达到“空灵”之境，要善于运用“意象空白”与“结构空白”，用古人的话来说，“文法之妙，一言以蔽之曰‘语不及意接’”，“大约诗章法，全在句句断、笔笔断，而真意贯注，一气曲折顿挫，乃无直率、死句、合掌之病”（清方东树《昭味詹言》）。这种“截断”的手法，艾略特称之为“压缩的方法”，也就是“破坏”散文的平铺直叙和文法严密的句意关系，追求舞蹈式的步法，在意象与意象之间、结构与结构之间，具有大幅度的转折与跳跃，从而构成有待读者以想像去填充的大片空白。上文引用的“杏花春雨江南”和马致远的《天净沙.秋思》（枯藤老树昏鸦／小桥流水人家／古道西风瘦马／夕阳西下／断肠人在天涯）完全或大部用名词联缀，切断了所有的关联词语和其它成分，让呈现在读者脑海中的一连串意象“自动”成篇，在有节奏感的跳跃中组成有意境的蒙太奇镜头。试想，如果没有这种斩头去尾的“断裂”、“删节”，不仅谈不上空灵感，诗的韵味也会连同画面的简洁、鲜明一同消失的。

　　还有必要强调，空灵是同语言息息相关的，追求“言有尽而意无穷”，“切忌太明白、太倾尽”同样是空灵的法则。但含蓄也好，空灵也好，都必须言之有物，有真切的感受，有独特的发现，有真实而不是虚幻的诗美。否则，从“空灵”遁入“空洞”，流于“空泛”，变成“客里空”，也只是一步之遥，需要我们特别警惕。

第六讲　繁复与芜杂

　　双眼皮比单眼皮漂亮，复音比单音好听。诗的审美坐标上也有类似情况，有一种诗美可以称为“复合”之美或“繁复”之美。它往往出现在诗人感情的回旋跌宕之处，诗中主要形象的凸现之时或意境开掘、主题深化的关键部分。这时，诗歌的“简洁”之美，往往退居二线，出现在读者面前的是文字的精雕细刻、色彩的浓重渲染，诗人的想像驰骋、巧思迭出、才情焕发。传统诗学中常以“诗眼”名之。如果该片断不能起到总领全篇、画龙点晴的作用的话，至少也可以视为一首诗中的“华彩乐段”，给人留下流盼生辉的难忘印象。例如白居易的《琵琶行》，其中描绘琵琶女弹琴的一段，从“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”到“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”，大诗人以一连二十句、一百四十字的篇幅，运用众多的比喻、联想、暗示、象征，将琵琶女高超的技艺、美妙的琴声作了淋漓尽致的展示，成为古典诗歌中表现音乐艺术的千秋绝唱；其中有些字句如“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”、“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”、“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”、“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”……历来被人们广泛引用，成为生活中的常用语，意义超出了音乐本身。可以想见如果诗人一味追求“以少胜多”、抽象空灵，不作细部刻划，多层次多侧面的描写，绘影绘声、曲折深入的表现，是绝对达不到这种丰满、细腻，荡人心怀的“繁复”之美的艺术境界的。

　　在新诗创作中，由于格律的解放，运用白话表现现代人复杂的内心世界和丰富的现实生活，诗人笔触的“自由度”比旧体诗作者大得多，繁复之美也因此得到更多的表现，成为现代诗美的一个重要组成部分。艾青的成名作《大堰河，我的保姆》在表现“大堰河”，一个勤劳、善良、充满爱心的农村妇女对她的乳儿“我”的呵护时，从“大堰河，今天我看到雪使我想起了你。／／你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我”写起，紧接着用了一连串九个“在……之后”的句式，细致入微地刻划“大堰河”“厚大的手掌”在每天早晨一家人生活开始时所做的一切，包括“搭好了灶火”、“拍去了围裙上的灰”、“把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上”、“拿起了今天的第一个鸡蛋”，一直细致到“把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗掐死”，作者通过这一切不仅展示了主人公辛勤质朴的劳动者形象、贫苦农家清寒艰难的生活场景，而且不言而喻地从细致深入的观察中流露出“我”对他的乳母的关切、爱戴与同情，为全诗赞颂大堰河“黄土下紫色的灵魂”、“拥抱过我的直伸着的手”、“泥黑的温柔的面颊”和“养育了我的乳房”奠定了一种坚实、深沉、充满人子之爱的抒情基调。因此，这“繁复”之美决不仅仅是客观的自然主义的再现，而是饱含着诗人强烈的思想意识，为作品的主题升华服务的。再如舒婷的爱情诗《致橡树》在表现抒情主人公“我”和心目中的“橡树”共勉的心情时强调“我必须是你近旁的一株木棉／作为树的形象和你站在一起／根，紧握在地下／叶，相触在云里／每一阵风过／我们都互相致意／但没有人听懂我们的言语”，一般人写到这里也许会“罢休”了，但我们的女诗人却继续歌唱下去：“你有你的铜枝铁干／像刀，像剑／也像戟／我有我的红硕花朵／像沉重的叹息／又像英雄的火炬”一连串新鲜别致而又贴切的比喻，将木棉和橡树的形象映照得更鲜明具体、生动感人，为下文“我们分担寒潮、风霜、霹雳／我们共享雾霭、流岚、虹霓／仿佛永远分离／却又终生相依”做了令人信服的铺垫与说明。一些诗篇之所以平淡，给人浅尝辄止或隔靴搔痒之感，缺少繁复之美也往往是因素之一。

　　鲁迅说过，画人的眼睛需要着力刻划才能传神 ，而对于头发却无须一根一根地“交代”，这是绘画上的常识。对于写诗者致力于繁复之美时也是要特别注意的。许多初学写诗者，特别是迷上了“生活流”或自诩为“日常主义”或“超现实主义”的某些眼高手低者，下笔如放野马，生活中的事无巨细、抒情主人公的眉毛胡子，一把抓来，统统入我彀中；句子越写越长，以比赛罗嗦、竞争芜杂为能事，这就完全走到繁复之美的反面去了。打个比方说，这种非艺术的芜杂之风不仅和俏姑娘的“双眼皮”无关，而是老太太手背上的累累皱纹和肥胖者的三重或四重下巴了。

第七讲　质朴与平庸

        “妈妈，/ 我看见了雪白的墙。”

　　这是青年诗人梁小斌的成名作《雪白的墙》的开头两行。说话的是一个在十年动乱中长大的孩子，恶梦刚刚过去的早晨，他上街去买腊笔，看见“一位工人费很大力气，在为长长的围墙粉刷”，孩子眼前第一次出现了“比我喝的牛奶还要白的墙”他激动地去告诉妈妈，因为他记忆中的墙壁“曾经那么脏／写有许多粗暴的字”，他的爸爸“就为了那些辱骂的缘故／永远地不在了”，蒙上了阴影的童心里却生长起对于“洁白的墙”的渴望与爱慕。因此，当工人叔叔要他“告诉所有的小朋友／以后不要在这墙上乱画，”孩子的回答是：“永远地不会在这墙上乱画，/不会的，/妈妈一样温和的睛空啊，/你听到了吗？”

　　每一个经受过文革之灾的读者，都会从这里听到来自历史和现实的呼唤，那是痛定思痛的觉醒，也是人心所向的憧憬。深刻的社会主题、强烈的公民意识，都是借这个孩子之口，以平平常常和普普通通的生活细节表现的。这首感情蕴藉、内涵丰厚的诗，向我们展示的是单纯而又隽永的质朴之美。

　　正像“洁白的墙”是在告别了“涂鸦”的年代才闪烁出“迷人的光芒”一样，诗歌的质朴之美，也只有通过肃清“假大空”的影响，恢复和发扬现实主义诗歌传统，才能得到诗界真正的重视和成功的实践。近年来，虽然崇尚自然、主张返朴归真已成为诗歌创作中的普遍追求，但像《雪白的墙》这样的优秀作品仍属罕见，读者对于北岛、舒婷以后的“第三代诗歌”多少有些失望，究其原因，我以为相当一部分作者对返朴归真的理解有些偏狭，他们在追求“纯诗”的努力中往往抽掉了质朴之美的本质属性，在“反理性”、“非英雄化”的提倡下，忘记了一个诗人的社会责任，自觉或不自觉地逃避现实，脱离群众，躲进象牙塔里孤芳自赏或遁入“原始森林”去“茹毛饮血”，他们津津乐道个人生活中的琐屑，咀嚼吟咏与广大读者无关痛痒的事物和内心感受。流弊所及，影响了许多初学写诗者甚至是有成就的诗人。前面提到的《雪白的墙》的作者，就曾写过一组“质朴”得不能再“质朴”的“咏物诗”：剪下的一小块肮脏的指甲、卡在喉咙里吐不出的一口痰……都触动了他的诗兴，引出了一段段令人不忍卒读的妙文。鲁迅说过的“没见过画鼻涕、画瘌疤的”，看来他都有勇气一一打破戒律。尽管有人为他冠以“病房意识”的“探索”美名，但他创造的恐怕只能是“平庸”或者是它的另一个极端“荒谬”的记录了。

　　原因之二是在语言表达上，一些“返朴归真”的标榜者，“口语化”和“反诗”的提倡者，同样忘记了自己在艺术上作为一个诗人的存在，以轻率随意和“不负责任”的态度来对付意象的营造、诗境的开掘、节奏感的捕捉和构思的缜密，其结果是大量粗劣诗作的制造与泛滥，使相当多的习作者将写诗误以为“文坛捷径”和“短期培训班的作业”。苦吟的贾岛早已远离时尚，子美先生“语不惊人死不休”的遗训也被丢进了忘川，而一时间的诗坛“兴旺”和“诗人”之多竟使一位老诗人惊呼：“如今写诗和当诗人像上公共厕所一样方便和拥挤”，真可谓恨铁不成钢的激愤之语。的确，要达到诗歌创作中“质朴之美”的艺术境界决非易事，它应该比进入“繁复”、“绚丽”之门走更多的路，花更大的气力。巴金老人用“无技巧即是最高技巧”来说明艺术的至境，它所包含的要素就是质朴无华的“真美”。美国作家海明威传授他的创作秘诀是“尽可能不用或少用形容词”，说的也是这个意思，正如会打扮的姑娘决不会在脸上拼命敷粉一样。要做“无缝的天衣”，既非懒汉又不是骗子，就非得下苦功夫不可。好在摆在我们面前的镜子很多，新诗历史上以质朴之美独树一帜形成了大气候的诗人，我以为艾青、戴望舒、臧克家、田间等，是首先值得我们认真读一读的。

第八讲　奇崛与怪诞

        “五岳归来不看山，黄山归来不看岳”。

　　黄山哪来这般魅力，竟能使冠盖天下的五岳“群雄”相形失色？到过黄山的人都知道，其理在一个“奇”字。前人对此早有过总结：“黄山之奇，石松云泉”。所谓“奇”，相对于平凡俗套而言，一般化、老面孔与它无缘，在艺术创造的天地里，出人意料而又在情理之中，使人惊异，使人眼前发亮，给人以愉悦、警醒、激动和震撼，这样一种境界犹如黄山之美，也可以“奇”名之，或曰“新奇”、“奇崛”、“奇异”；司空图《诗品》中的“清奇”一品，也几近于此。

　　奇崛之境从何而来？构成诗之黄山美的“石松云泉”是语言文字的意象、形象或艺术表现手段。具体说来，要在诗中给人以奇异之感，诗人首先要学会在诗中给自己笔下的事物、情境“变形”，变得大大不同于生活中的实事、实景，而又将真情、真意或至理包孕其中，这样奇境就能在诗篇中凸现，使读者感受到它的超凡脱俗之美。       

      “燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。”这是李白《北风行》里的奇景，非如此我们感受不到那北国风雪的凌厉之势。同样，“白发三千丈。缘愁似个长”，夸张变形到如此地步，才是李白式的“悲秋”之叹。欧阳修曾赞美“李白落笔生云烟，千奇万险不可攀”，细想想谪仙诗中“山从人面起，云傍马头生”（《送友人入蜀》），“一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁”（《横江词》），无不因笔力的遒劲、情感的聚焦而呈现出一种雄奇之美。古典诗歌中李贺更以“诗鬼”名世，他的“黑云压城城欲摧”、“天若有情天亦老”、“雄鸡一唱天下白”同样是一种因形象或感知上的强烈变化而产生扣人心弦的艺术效果，为千秋传诵，令读者倾倒。

　　新诗中由“变形”而达到“奇境”的例子也可以举出许多。“我的寂寞是一条蛇／它静静地没有言语／你万一梦到它时／千万呵，不要悚惧。”这是诗人冯至在1926年写出的著名爱情诗《蛇》中的名句。向自己的恋人奉献爱与美的心声，竟用“蛇”的形象来作比喻，出人意料到家了，然而读下去，我们不仅不会“悚惧”，很快就会被诗篇中描绘出的艺术奇境深深地吸引住：“它是我忠诚的侣伴，/心里害着热烈的乡思；/它想着那茂密的草原——你头上的、浓郁的乌丝。// 它月光一般轻轻地/从你那儿轻轻走过，/把它衔来你的梦境，/像一只绯红的花朵。”多么可爱、迷人而又令人缱绻惆怅的一条“蛇”！诗人的高明既在于他不落俗套地“大胆假设”，还在于他细致生动地“小心求证”。没有对恋人秀发的奇思妙想，没有对“你的梦境”的美好发现，这条寂寞之“蛇”是不可能在缪斯的魔笛下跳舞的。再如八十年代新潮诗中的名句：“从星星般的弹孔中／流出了血红的黎明”（北岛《宣告》）、“逝去的钟声／结成蛛网／在柱子里的裂缝里／扩散成一圈圈年轮”（北岛《古寺》）同样是在对社会生活、自然景观的深入观察和思考中提炼、升华出一种或惊心动魄、发人深省，或扑朔迷离、耐人寻味的奇崛之美。

　　除“变形”外，要造成“奇境”的途径还有“无理而妙”（亦称“反常合道”）。诗人深邃的诗思与蕴藏在形象里的哲理相通而迸发出一种精神火花，奇异而绚丽，给人以美感更给人以启迪。如臧克家纪念鲁迅先生的著名诗篇《有的人》开头两句：“有的人活着，他已死了；有的人死了，他还活着。”这种表面上看来不能成立的“矛盾语”，在引起读者惊异的同时，以其深刻的内涵和对题旨的揭示，精妙地表现出诗人对生命价值的审美判断，对“五四”新文化运动主将鲁迅先生的高度评价和深刻忆念，胜过许多“廉价”的抒情或赞美。赵恺的获奖诗作《我爱》在历数“我爱我该爱的一切”之后，紧接着的竟是“我甚至‘爱’上了爱的仇敌：诬告和陷害，阿谀和妒嫉，枕在金钱上的爱情，浸在酒杯里的权利。感谢你们，并且惶恐地脱帽敬礼：多亏你们的存在，爱，才是一个有血有肉的立体。”诗人既是艺术家也是“哲学家”，辩证法不能代替诗人的艺术创造，但在这由想像和才情构成的奇妙诗境里，的确有辩证思想的光辉在闪耀。

　　而一切脱离了艺术辩证法，缺少思想内涵和现实生活依据的反常想像、为追求新奇而故弄玄虚甚至以古怪为美，以荒诞不经为艺术（“荒诞派”艺术是某种特指，并非一般意义上的“荒诞”）。这一切在当今诗坛并不少见，当它们通行无阻并炫人眼目时，特别容易引起一些初学写诗者的效尤，以为自己已入诗歌艺术的黄山之境，其实“怪诞”与奇崛相去甚远，不在思想和艺术上刻苦攀登的人，是领略不到那险峰上的无限风光的。

第九讲　哲理与概念

      “半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。

　　问渠哪得清如许，为有源头活水来。”

　　这是南宋理学家朱熹的一首著名绝句《观书有感》。从诗的题目来看，写的应是作者的读书心得或治学经验之谈，但通篇表现的却是“半亩方塘”的波平如镜、云影天光以及作者由此产生的思索。读者只能从全诗的自然风景描绘和发人深省的问答中去体会它的题旨——只有依靠从生活和学问的“源头”不断汲取“活水”（新的知识），才能保证认识的清醒和学业的进步。这样的写法比从概念到概念的理论阐述要生动形象得多、自然亲切得多。正因为它深入浅出，才广泛流传，这是一首蕴含丰富而又明白晓畅的哲理诗。

　　相传朱熹的这一传世之作，是在浙东瀛山书院讲学时写成的。该书院在今天的旅游胜地千岛湖风景区境内，书院近旁至今仍有“半亩方塘”，距方塘五公里处还有一个山涧潺潺长流不断的“源头村”。究竟是朱熹从这里获得了诗的灵感，还是后人为了附会朱熹的诗意而留下种种传说，有待考证，但它也从一个侧面说明了优秀的哲理诗所具有的现实力量，正因为它来源于活生生的现实。

　　因此，诗人要将自己从生活实践中通过思索而得到的哲理传达给读者，他所依据的最重要也是最“现成”的手段只能是生活经验赋予他的“形象”，或者说是饱和着思辨色彩和感情色彩的“直觉”。王之涣的《登鹳雀楼》寥寥二十字：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”被人们传诵了千百年，它所包涵的理性的力量、智慧的光芒之所以不朽，能经受住时间和空间的考验，完全在于它是形象思维的结晶和诗歌意境开掘的成功。雪莱的《西风歌》中的名句：“冬天来了，春天还会远吗？”同样是艺术地把握了大自然的节律，将对人类社会运动的思考熔铸其间，没有这种简洁鲜明的形象表达，它所具有的丰富内涵就无从附丽。英国大诗人雨果将这样凝聚着哲理的艺术语言称之为“深刻的单纯”，并说“这种深刻的单纯是艺术所能达到的唯一的一种单纯”。这里说的都是形象思维的例证和道理。

　　在新诗的百花园里，哲理诗是一株越开越茂盛的鲜花。特别是在拨乱反正、思想解放、冲破了重重禁区以后的历史新诗期里，诗歌在增强了抒情的真实性后，它的哲理性也明显地增强了。诗人们在学会用自己的“心灵”歌唱的同时，也学会了用自己的“头脑”来思考。今天即使在一首普通的少年习作中，也能看到属于他自己的思想火花在跳动：“时间从来无视权贵／它像一团燃烧的火焰／在奋进与懒惰之间／不时地产生着裂变／或将人炼就／或将人烧毁”（摘引自《少年文艺》89年10期周云涛《时间从来无视权贵》）这不能不说是反映了新诗在思想解放、理性力量加强上所取得的成果。   

　　随着时代的进步，全民族思想和文化素质的提高，可以预见富有哲理性的抒情诗、饱含着思想和人格力量的哲理诗，会越来越受到读者的欢迎。这种“哲理化”的倾向，是同世界现代诗歌发展潮流相一致的。在西方现代派诗歌、台湾现代主义诗歌运动和苏联七、八十年代的诗歌发展中，都出现过“重知性”和“哲理化”的倾向。但需要警惕的是，西方现代派和台湾“现代派”诗歌理论中把“知性”强调到排斥“感性”、取消诗歌的“抒情性”的地步，却是不可取的。许多以“现代派”标榜的诗歌，从“理性”到“理性”，玩弄文字游戏，故弄玄虚，毫无真情实感，实际上和过去的“假大空”诗歌没有两样，同样是堕入了空洞的概念化之中，失去了诗歌的艺术本质。

　　那么，诗歌在追求哲理性之中，是否完全排斥概念的运用呢？事实并非如此，裴多菲的名作《生命与爱情》几乎通篇是概念的排列，但由于它高度提炼了人类心灵中对于“生命、爱情和自由”的三种选择，用诗人的想象和诗的形式让三者之间产生撞击冲突，将抽象的事物在矛盾中“戏剧化”、“人格化”，它所概括的是人所共知而有典型意义的社会现象和感情经历，又是为裴多菲这位民族英雄的生平历史所证实，因此才震撼人心、传之久远。可见诗歌哲理性的获得，既需要诗人形象思维、艺术表达的功力，也需要诗人在哲学地把握世界、认识世界、探索世界方面的敏锐与睿智。历史上的许多杰出诗人，同时也是哲学家、思想家，这一点对初学写诗者同样是有启示意义的。

第十讲　虚构和生造

　　一切文艺创作都离不开虚构，写诗当然也不例外。源于生活真实而又表现为艺术真实的虚构，是对诗人想象力和才情的考验，也是鉴别他生活感受是否强烈、鲜明、独特的试金石。

　　台湾诗人洛夫有一首怀念大陆故乡的诗，题目叫《剁指》。诗中写他“以手指丈量一幅地图／拇指／紧紧按住／吴兴街旧居的阳台（想是作者在台湾的住处引者注）／食指畏畏缩缩地／向前延伸／自基隆，经广州／沿着粤汉铁路／直奔洞庭湖万倾翻滚的波涛”。诗人原籍湖南，洞庭波中自有他无尽的乡思，然而“亿万次丈量／亿万次忐忑”，面对地图上近在咫尺的“家乡”，诗人只有望洋兴叹，独自嗟伤，难以排遣之中，竟产生了惊人之举：

　　索性剁掉一根手指！

　　如果诗写到这里就结束，读者在惊讶之后难免要嗤笑的：天下真有这样痴情的莽汉吗？即使“为赋新诗”也不必如此“蛮干”啊。且慢，接下去的文字才是“正题”：

　　又长出一根

　　剁掉一根

　　又长出一根

       ……

　　诗人的“手指”是他心中“剪不断、理还乱”的乡愁。正是这样一个“断指再生”的细节的虚构，将诗中翻腾不已的思乡之情步步推向高潮，使读者的心弦受到超乎“常规”的震撼，诗人也在出人意料而又合乎情理的结局中完成了自己的构思。生活在二十世纪下半叶被一道海峡分割了四十年的中国人，是不难从这首令人震惊的小诗中，感受到那种牵动了亿万炎黄子孙的骨肉深情的。

　　就叙事性的虚构而言，诗歌创作和小说创作的不同，首先在于前者带有强烈的感情色彩和幻想色彩，更多地伴之以想象、夸张乃至梦幻等“不现实”和“不可能”的成分，唯其“不可能”才有道出真情之所在的“可能”，古代诗话“情语即痴语”说的就是这个意思。马雅可夫斯基在一首献给他爱人莉莉的长篇抒情诗中，用一系列“非常事件”中的“惊人表现”来抒发他心中的恋情，其中有如果因世界大战地球上变成一片废墟，“我将穿过废墟上的一座城市又一座城市，去追赶你寻找你”；如果因搞革命而流放到西北利亚的冰天雪地里，只有孤身一人，“我也会在黏住皮肉的脚钌上，刻下莉莉的名字”……没有强烈的感情和丰富的想象，没有诗人亲身经历的俄国革命和第一次世界大战的时代背景，就不会有这些令人难忘的细节。

　　和小说创作不同，诗歌的虚构不追求情节和人物形象的完整、不重视事件过程的交代或活动场景的逼真再现，而是突出细节的刻划，通过一枝一叶和一鳞半爪来表现全貌，重“神似”，轻“形似”，在节奏转换上更多地依靠意识流和蒙太奇。诗人余光中在他的名作《梦李白》中为“诗仙”描绘了一幅诗的肖像，一开头就是：“那一双傲慢的靴子／至今还落在高力士羞愤的手里／人却不见了”。读者虽然“不见”李白的身影，但他那双“傲慢的靴子”却穿越千载映入我们眼帘，被他羞辱的曾经不可一世的宦官高力士仍然捧着“靴子”，尴尬地站在那里。这个谪仙借酒佯狂、蔑视权贵的故事，被作者提炼成诗中第一个精彩细节，令读者在“无形”中就印象深刻地感受到李白式的高傲、他那放浪形骸，不与浊世同流的照人光彩。

　　然而，不高明的“虚构”也常常落得“生造”的责难。“大跃进”民歌中，有许多歌颂“万斤稻”、“千斤棉”，放高产卫星的诗篇，如“社员力量大无边，稻垛高得堆上天，摘朵白云揩揩汗，对着太阳吸袋烟。”单就“揩汗”、“吸烟”这些动作而言，也不失为“生动”，但通篇的脱离现实生活，以“假大空”的瞒产谎报代替头脑发昏的政治宣传，只能使这些当年红极一时的“歌谣”变成新诗发史上的“病例”了。

结束语   诗学•审美•辩证法

　　人们常用“眼高手低”来形容写作者的通病。其实仔细探究一下，在许多习作者的身上，“手低”往往是同“眼低”联系在一起的。缺少审美能力和审美经验，不能准确或正确地把握审美尺度，是许多习作者提高不快、突破不了原有水平的症结所在。基于此种认识，我才写了以上这组文章，想从审美角度，通过比较和鉴别，来为爱诗和写诗的朋友们在欣赏或创作实践时提供某种参考。

　　需要说明的是，诗歌审美的范畴是十分广泛的，“十辨”只是其中的一部分。就诗歌的内容而言，除“十辨”中提到的“真情与矫情”、“哲理与概念”、“虚构与生造”外，诸如“大我与小我”、“时代精神与永恒主题”、“英雄主义与平民意识”、“理性与反理性”等问题，都是值得我们认真思考、细心辨别的。在诗歌的表现形式上，“十辨”中谈得较多，但也只包括了“直白、朦胧、简洁、空灵、奇崛、繁复、质朴”等七个方面，有的针对语言文字，有的涉及风格特点，同诗歌艺术天地里的万千气象相比较，只占很小一部分。早在一千年前，司空图的《诗品》就将诗歌创作的格调、境界归纳为“二十四品”，其中“绮丽、豪放、纤   、高古、淡泊、流动、旷远”等等，至今还为我们的新诗创作和评论界所沿用，而且得到进一步的发挥与发展。从事新诗创作的人如果不能汲取前人宝贵的创作经验、民族文化的深厚传统，是难以想象他能够有所创新和突破的。

　　在诗歌审美的各种范畴中，正确与谬误的鉴别是我们认识的过程与归宿。“十辨”的命题全部包含了正负两个方面，理论上的阐述是并不困难的（比如“朦胧与晦涩”、“奇崛与怪诞”），而在实际运用中情况则复杂得多。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，同一种艺术现象，观察角度不同、出发点不一，也可能会导致不同的结论。需要强调的是尽管如此，艺术的真谛仍然是一种可以感知的客观规律，艺术实践的特殊性并未被排除在人类认识的一般规律之外，注意事物之间的联系，在矛盾、运动和发展中认识事物的辩证思想，仍然是我们提高审美能力、把握审美尺度的关键所在。真理和谬误之间常常只有一步之差，那种为赶时髦、随风倒，故作激烈而实质无根底、无主心骨的“美学偏见”，同样是需要我们认真另加以辨别的。

　　简言之，“心到”才能“眼到”，“眼到”才能“手到”。研究诗学，从事创作，都需要从审美入门，而审美离不开艺术的辩证法，其源盖出于此吧。最后，我想引用我在同一班油田的青年诗友谈诗时说过的几句话，作为结束语：“文学事业和开采石油有许多共同之处：它们都需要脚踏实地、眼光向下，都需要开掘的深度和广度；同时，它们也都昂首天外、富于幻想，同样需要钻研的冷静和探索的勇气。我的关于诗歌审美中十个关系问题的议论，好比是一个诗歌的采油工在钻探的过程中，搜集“油样”和“地质资料”的一份粗浅的汇报，远远谈不上“尖端性”的结论。它的目的只有一个：

        “去以自己的火点燃旁人的火

　　去以心发现心”，期待着

　　世纪之交神州的诗原野上

　　绽放出最新最美的花朵！

　　我想以上的话也适合写在这里，以表达我对耐心读完了我这组文章的青少年朋友们由衷的期待和真诚的祝福。

    （原载《创作新稿》、《文艺学习》、《青春文学》和《现代写作报》等报刊，1984—1998年间）。